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martes, 18 de mayo de 2010
domingo, 15 de noviembre de 2009
"Antichrist", 2009, Lars Von Trier
REDENTORES.
[transit n2 ya a la vista!: http://cinentransit.com]
En el caso de ciertos autores, entre ellos Lars Von Trier, el espectador cinéfilo acude muy pocas veces a la sala para ver sus obras, por decirlo de alguna manera, 'virgen'. La personalidad del danés, y no digo personalidad artística sino personalidad sin más, es un lastre con el que sus películas tienen que cargar -para bien o para mal, según-. Ocurre entonces que enfrentamos la obra de una manera prejuiciosa (1): la mayoría de las veces no vamos a poner a prueba nuestras opiniones, sino a reforzarlas. No se trata de evaluar, de poner en crítica nuestras percepciones, sino de encontrar más argumentos para sostenerlas. No se ve "Anticristo", se ve: "Anticristo, de Lars Von Trier". La ampliación de las comillas es un elemento sustancial.
La aceptación de esta tesis supone darnos cuenta de la influencia del autor no sólo a priori y durante la gestación de la pieza, como es natural, sino también a posteriori. En este caso, el carácter polémico y decididamente poco simpático del director empobrece el análisis sincero (si queremos: libre) de su obra. La controversia suscitada por la película en el pasado Festival de Cannes puso en evidencia, una vez más, los problemas de tomar en consideración ese a posteriori del que hablábamos. Entre sus detractores encontramos a los de siempre, o casi, y entre sus partidarios también (2). Ninguna sorpresa.
Pero vamos a justificar ya el emplazamiento de este texto: en ocasiones es difícil decidir el límite entre la genialidad más absoluta y el ridículo más espantoso, resulta que ciertos extremos se hallan muy próximos. Sin embargo, y pese a los amores y odios tan extremos que ha suscitado, el caso de Antichrist no parece ni uno ni otro. La película arranca con un prólogo sobradamente comentado -y, al parecer, bastante celebrado incluso entre aquellos que han rechazado el resto del film- en el que no sorprende más aquello que se cuenta (sin duda de un contenido impactante) que cómo se cuenta: la escena se filma en cámara lenta a ritmo de ópera con la anodina y fría hiperestilización de una publicidad de perfumes. Dicho fragmento fija el precedente narrativo y estético del resto del film, que continuará con imágenes de similar inspiración hasta el momento en que se produzca la ruptura en su último tercio.
La narración después de este primer episodio se articula en una suerte de cuento o fábula (el bosque, los animales parlantes), como si Von Trier hubiese ensayado un remake contemporáneo en clave de thriller histérico de terror psicológico de una de las obras de los hermanos Grimm. No nos referimos a las historias edulcoradas proporcionadas por Disney, sino a los relatos originales escritos por los hermanos, mucho menos amables -de hecho su intención inicial nunca fue escribir para niños- y con una carga sádica (3) y sexual explícita que se vieron obligados a rectificar una vez fueron populares. Las referencias al incesto, al sexo, etc. fueron eliminadas pero aún hoy se mantiene la violencia en los relatos, cuya función era la de hacer más dramática la lucha entre el Bien y el Mal. Por tanto, todo lo que en los Hermanos Grimm era crueldad medieval es aquí un extremo y angustioso survival horror de pretensiones psicoanalíticas, en el que la dicotomía se establece entre la brutal naturaleza de los instintos humanos o su domesticación, para finalmente llegar a la necesaria supervivencia física y mental a través de la supresión del contrario: la liberación del dolor. Los tiempos cambian, los cuentos también.
Desde ese punto de vista el film no está carente de interés, sin embargo, el autor falla en su intento de postular cierta crítica respecto de las imágenes contemporáneas. Como decíamos, ya desde el prólogo se adivina el propósito de dinamitar desde dentro el discurso estético y narrativo y las expectativas del espectador. Pero, tras la frialdad y vacuidad de las escenas que preceden al estallido final no se advierte una podredumbre escondida tras una apariencia de normalidad, es más, cuando la violencia hace aparición, estas imágenes también se ven contagiadas de la vacuidad precedente. Belleza superficial, vacía, horror igualmente superficial, vacío, ¿qué diferencia hay?. El espectador encuentra mucha más incomodidad frente a películas como La pianista de Michael Haneke (La pianiste, 2001) -¡qué sutil perversidad!- que ante ésta de Lars Von Trier, en la que la voluntad de agredir es tan evidente que no hace daño. No se entiende por tanto la postura de quienes atacan el film basándose en la supuesta violencia de sus imágenes, esta batalla Von Trier la perdió, se encuentra mucha más violencia -explícita, implícita- encendiendo un televisor a casi cualquier hora.
Mala suerte, no será el danés, con sus inofensivos puñetazos, quien nos salve del bostezo especular. Al menos no en esta ocasión. Sin embargo, el ejercicio divierte…
(1) Dicho en su sentido más literal, es decir: emitir un juicio antes de experimentar el hecho.
(2) No faltan, por supuesto, análisis serios y bien razonados para explicar una u otra postura: FONT, Domènech y REVIRIEGO, Carlos: Cahiers du Cinema, nº 25, julio - agosto, 2009, pp. 28, 29, 30.
(3) En la versión original de Blancanieves la madrastra era castigada a bailar hasta morir calzada en unos zapatos de hierro ardiente. Aún las modernas versiones, mas 'refinadas', resultan a veces crudas; a saber, niños vendidos por sus padres: Pulgarcito, antropofagia: Hansel y Gretel, niños abandonados en lo profundo del bosque para asegurar la supervivencia económica de sus padres: otra vez Hansel y Gretel, etc.
En el caso de ciertos autores, entre ellos Lars Von Trier, el espectador cinéfilo acude muy pocas veces a la sala para ver sus obras, por decirlo de alguna manera, 'virgen'. La personalidad del danés, y no digo personalidad artística sino personalidad sin más, es un lastre con el que sus películas tienen que cargar -para bien o para mal, según-. Ocurre entonces que enfrentamos la obra de una manera prejuiciosa (1): la mayoría de las veces no vamos a poner a prueba nuestras opiniones, sino a reforzarlas. No se trata de evaluar, de poner en crítica nuestras percepciones, sino de encontrar más argumentos para sostenerlas. No se ve "Anticristo", se ve: "Anticristo, de Lars Von Trier". La ampliación de las comillas es un elemento sustancial.
La aceptación de esta tesis supone darnos cuenta de la influencia del autor no sólo a priori y durante la gestación de la pieza, como es natural, sino también a posteriori. En este caso, el carácter polémico y decididamente poco simpático del director empobrece el análisis sincero (si queremos: libre) de su obra. La controversia suscitada por la película en el pasado Festival de Cannes puso en evidencia, una vez más, los problemas de tomar en consideración ese a posteriori del que hablábamos. Entre sus detractores encontramos a los de siempre, o casi, y entre sus partidarios también (2). Ninguna sorpresa.
Pero vamos a justificar ya el emplazamiento de este texto: en ocasiones es difícil decidir el límite entre la genialidad más absoluta y el ridículo más espantoso, resulta que ciertos extremos se hallan muy próximos. Sin embargo, y pese a los amores y odios tan extremos que ha suscitado, el caso de Antichrist no parece ni uno ni otro. La película arranca con un prólogo sobradamente comentado -y, al parecer, bastante celebrado incluso entre aquellos que han rechazado el resto del film- en el que no sorprende más aquello que se cuenta (sin duda de un contenido impactante) que cómo se cuenta: la escena se filma en cámara lenta a ritmo de ópera con la anodina y fría hiperestilización de una publicidad de perfumes. Dicho fragmento fija el precedente narrativo y estético del resto del film, que continuará con imágenes de similar inspiración hasta el momento en que se produzca la ruptura en su último tercio.
La narración después de este primer episodio se articula en una suerte de cuento o fábula (el bosque, los animales parlantes), como si Von Trier hubiese ensayado un remake contemporáneo en clave de thriller histérico de terror psicológico de una de las obras de los hermanos Grimm. No nos referimos a las historias edulcoradas proporcionadas por Disney, sino a los relatos originales escritos por los hermanos, mucho menos amables -de hecho su intención inicial nunca fue escribir para niños- y con una carga sádica (3) y sexual explícita que se vieron obligados a rectificar una vez fueron populares. Las referencias al incesto, al sexo, etc. fueron eliminadas pero aún hoy se mantiene la violencia en los relatos, cuya función era la de hacer más dramática la lucha entre el Bien y el Mal. Por tanto, todo lo que en los Hermanos Grimm era crueldad medieval es aquí un extremo y angustioso survival horror de pretensiones psicoanalíticas, en el que la dicotomía se establece entre la brutal naturaleza de los instintos humanos o su domesticación, para finalmente llegar a la necesaria supervivencia física y mental a través de la supresión del contrario: la liberación del dolor. Los tiempos cambian, los cuentos también.
Desde ese punto de vista el film no está carente de interés, sin embargo, el autor falla en su intento de postular cierta crítica respecto de las imágenes contemporáneas. Como decíamos, ya desde el prólogo se adivina el propósito de dinamitar desde dentro el discurso estético y narrativo y las expectativas del espectador. Pero, tras la frialdad y vacuidad de las escenas que preceden al estallido final no se advierte una podredumbre escondida tras una apariencia de normalidad, es más, cuando la violencia hace aparición, estas imágenes también se ven contagiadas de la vacuidad precedente. Belleza superficial, vacía, horror igualmente superficial, vacío, ¿qué diferencia hay?. El espectador encuentra mucha más incomodidad frente a películas como La pianista de Michael Haneke (La pianiste, 2001) -¡qué sutil perversidad!- que ante ésta de Lars Von Trier, en la que la voluntad de agredir es tan evidente que no hace daño. No se entiende por tanto la postura de quienes atacan el film basándose en la supuesta violencia de sus imágenes, esta batalla Von Trier la perdió, se encuentra mucha más violencia -explícita, implícita- encendiendo un televisor a casi cualquier hora.
Mala suerte, no será el danés, con sus inofensivos puñetazos, quien nos salve del bostezo especular. Al menos no en esta ocasión. Sin embargo, el ejercicio divierte…
(1) Dicho en su sentido más literal, es decir: emitir un juicio antes de experimentar el hecho.
(2) No faltan, por supuesto, análisis serios y bien razonados para explicar una u otra postura: FONT, Domènech y REVIRIEGO, Carlos: Cahiers du Cinema, nº 25, julio - agosto, 2009, pp. 28, 29, 30.
(3) En la versión original de Blancanieves la madrastra era castigada a bailar hasta morir calzada en unos zapatos de hierro ardiente. Aún las modernas versiones, mas 'refinadas', resultan a veces crudas; a saber, niños vendidos por sus padres: Pulgarcito, antropofagia: Hansel y Gretel, niños abandonados en lo profundo del bosque para asegurar la supervivencia económica de sus padres: otra vez Hansel y Gretel, etc.
miércoles, 14 de octubre de 2009
"Youth Whitout Youth", 2007, Francis Ford Coppola
EL EXTRAÑO CASO DEL PHENOMENON COPPOLA.
Ayer mismo se proyectaba en los cines Verdi de Barcelona dentro del ciclo “Cine Ambigú” la película del director italo-americano, aún no estrenada comercialmente en España.
Ayer mismo se proyectaba en los cines Verdi de Barcelona dentro del ciclo “Cine Ambigú” la película del director italo-americano, aún no estrenada comercialmente en España.
En los minutos previos al visionado se respiraba entre las butacas de la sala una entusiasta e impaciente expectación cinéfila reservada sólo para los dioses del Olimpo. En unos minutos… Coppola. Como niños con zapatos nuevos.
Luces fuera, y comienza la proyección… El film comienza con un onírico e intenso prólogo extraordinariamente bien construido, especialmente en lo que a la creación y mezcla de los efectos del sonido se refiere, que verdaderamente nos transportan durante unos segundos a un estado de excitación sensorial que seguramente no se produzca nunca en otras formas de reproducción que excluyan su visionado en una sala de cine. Y hasta aquí el cine.
Es casi imposible tratar de explicar las aguas en que se sumerge la película a partir de entonces. Casi imposible enumerar sus errores, casi imposible encontrar una sola escena que valga la pena, casi imposible creer que no pocos pasajes simplemente sonrojan. ¿Dónde está Coppola?.
Como si el director hubiese cogido una coctelera, hubiese metido: “El inmortal”, de Borges –que si el tiempo y todo eso-, “Phenomenon” sin Travolta –a Dios gracias-, “American Beauty” -por lo de las rosas-, “El extraño caso de Benjamin Button”, su propio “Dracula de Bram Stoker” –película esta sí hermosísima e infinitamente superior, hubo un momento en que Coppola hacía los fundidos encadenados con maestría- y el video de la comunión de los 80’ de algún sobrino suyo, como si entonces el director hubiese agitado y dicho: «ale, lo que salga salió».
Sin en la más mínimo interés visual, absurda y barroca, reiterativa, vacía, cursi a ratos, de ritmo incomprensible, este film se siente como testimonio de un cineasta genial que perdió el rumbo, el juicio y las ganas.
Me quedo eso sí, con la intuición de encontrar un gran texto en el relato sobre el que está basada da película y la esperanza de encontrar a alguien parecido a Coppola en alguno de sus films venideros…
lunes, 12 de octubre de 2009
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